VIVIAN XU: THE SILKWORM PROJECT

VIVIAN XU: THE SILKWORM PROJECT

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 1. oktober ― Vivian Xu zadnjih sedem let vsako pomlad goji sviloprejke (Bombyx mori), da bi bolje razumela njihov življenjski cikel, bioritem, vedênje v različnih okoliščinah in specifike posameznih genetskih linij, s katerimi se je do sedaj srečala na različnih koncih sveta (Šanghaj, New York, Berlin ...). Na podlagi opazovanj in neposrednih izkušenj je zasnovala serijo hibridnih bio-strojev, ki omogočajo ustvarjanje samoorganiziranih dvodimenzionalnih in tridimenzionalnih svilenih struktur. Stroji za svilo uporabljajo zaprt sistem povratnih informacij med organskim in umetnim, v katerem biološki material (sviloprejke) skupaj z računalniško podprtim okoljem za zapredanje sviloprejk tvori ekosistem, ki predstavlja avtomatizirano in po svoji naravi avtonomno proizvodnjo svilenih niti. 'Projekt: Sviloprejka' je prvi v seriji del z naslovom 'Trilogija žuželk', s katero umetnica na eni strani preučuje inteligenco, iznajdljivost in ustvarjalni potencial žuželk (sviloprejk, mravelj in čebel), ki izkazujejo specifične lastnosti prostorskega zaznavanja in grajenja bivanjskih oz. zaščitnih okolij, na drugi strani pa jo zanimajo kibernetski sistemi in oblikovanje pametnih strojev ter situacije, ki se zgodijo ob soočenju nepredvidljivih vedenjskih sistemov živih organizmov z mehanskimi ali strojnimi sistemi. Preučevanje zgodovine računalništva in njegovih navezav na tehnologijo tkanja je Vivian spodbudilo k oblikovanju prvega prototipa ('Stroj I: Horizontalno predenje'), sestavljenega iz vertikalnega niza ravnih matrik z elektrodami, preko katerih so električni impulzi nežno stimulirali premikanje sviloprejk, ki so tako zapredali po gostoti neenakomerno dvodimenzionalno svileno strukturo. Pri oblikovanju naslednjega prototipa ('Stroj II: Prostorsko predenje') so Vivian navdihnili eksperimenti Mediated Matter Group iz MIT Media Lab, s katerimi je skupina preizkušala vpliv prostorskih omejitev in variacij na končno obliko zapredanja sviloprejk. Z novim strojem, ki sestoji iz vertikalno posta
NEZASLIŠANI SVET, KI GA IMAM V GLAVI / THE TREMENDOUS WORLD I HAVE INSIDE MY HEAD

NEZASLIŠANI SVET, KI GA IMAM V GLAVI / THE TREMENDOUS WORLD I HAVE INSIDE MY HEAD

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 29. september ― T. i. metamodernizem kot reakcija na opešani modernizem in postmodernizem je navrgel nekaj novih usmeritev in umetniških praks, ki so v slovenskem prostoru pri ustvarjalcih in spremljevalcih dobile svoj odmev predvsem na področju literature, medtem ko je bil ta pojav v likovni umetnosti manj opažen, čeprav so se v zadnjih dvajsetih letih tudi na področju vizualnih umetnosti zarisali jasni obrisi nove figuralike, ki se ob drugih sočasnih izrazih ozira v smeri t. i. metaromantike, za katero je značilno, da čutnost postavlja pred družbeni in politični kontekst sodobne umetnosti ter sublimno raziskuje pot k novim utopijam (nedosegljive) prihodnosti, končnost sprevrača v neskončnost. Hkrati s prevlado internetnih množičnih medijev so se v zadnjih dvajsetih letih v slikarstvu pojavila tudi na videz anahronistična subjektivna stališča, za katera se je zdelo, da so stvar preteklosti. Negotovost in dvom, povezana z razpravami o avtentičnosti oziroma ponarejenosti virtualne resničnosti, sta botrovala želji po uporabi historičnih modelov, v katerih sta bila subjekt in snovna oblika povezana v organsko celoto. Slikarstvo se je odzvalo na fluidno ‘nematerialnost’ novih, digitalno generiranih podob in povečalo zanimanje za snovne, fizične vidike podobe. Ekspresivnost slikarske poteze s čopičem pomeni povratek k avri slike in k »mitu« t. i. lastnega izraza. Naperjena je proti trivialnosti popularne kulture in spekulativnemu, velikokrat populističnemu odpiranju polja likovne umetnosti na različna interdisciplinarna področja. As a reaction to the exhausted modernism and postmodernism, so-called metamodernism brought some new orientations and artistic practices that found their echo especially on Slovenia’s literary scene, while this phenomenon was less noticeable in the visual arts although this field, in the last twenty years, has also developed clear outlines of the new figuration gravitating, along with other contemporaneous expressions, towards the so-called metaromanticism whos
KLJUB VSEMU SEKSI/ EVEN STILL SEXY

KLJUB VSEMU SEKSI/ EVEN STILL SEXY

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 22. september ― Umetniki: Dan Adlešič, Zuzanna Czebatul, Jure Kastelic, Botond Keresztesi, Andrej Škufca. Kurator: Jure Kirbiš Kljub vsemu seksi se ukvarja z vprašanjem o vlogi umetnosti v svetu, ki je v plamenih. V odgovor na vprašanje o tem, ali je njegova interpretacija Witkiewiczovega besedila Ponorela lokomotiva (1923) metafora norega sveta, v katerem drvimo, je gledališki režiser Jernej Lorenci povedal: »Ja, ampak hkrati pa je v tej norosti lahko človek malo seksi. In je lahko živ. In je lahko ustvarjalno nor. In je lahko razprt in je lahko ljubeč in je lahko poln neke domišljije. Tako da to drvenje sploh ni problematično, problematičen je odnos do drvenja. Vsesplošna paranoja rojeva še več paranoje, panika rojeva paniko. Malo enega esprija, malo ene lenobe, malo enega dolgčasa, predvsem pa malo humorja in erotike! In ta drveči vlak ni več tako drveči vlak, tudi če drvi. Ali bomo pocrkali dvajset let preden bomo zares pocrkali, ali pa bomo pocrkali vsaj z možnostjo nekega nasmeha na facah. In da bomo še zmeraj malo seksi. Mislim, da je to lokomotiva, četudi se na koncu izteče, da je še ena izmed nesreč.« V šestih letih, kar je preteklo od izreka tega slastnega citata, se je kurator razstave naučil, da je mogoče v njem izraženi sentiment umestiti v teoretski okvir akceleracionizma. Akceleracionizem, družbena in politična teorija, predpostavlja, da uničujočih procesov kapitalizma ni mogoče zajeziti ali obrniti, temveč jih je potrebno poglobiti, okrepiti in pospešiti, kar bo pripeljalo do samouničenja sistema. Rečeno preprosteje, pustimo lokomotivi, da iztiri, raje prej kot kasneje, saj bomo tako lahko hitreje pričeli z reševanjem posledic. Do takrat pa ne obupavat. Od umetnikov in umetnic pogosto pričakujemo, da bodo skozi svoje delo razlagali svet, da bodo ponudili svojevrsten vpogled, da nas bodo napolnili z optimizmom. Umetniki in umetnice so, danes, najbrž bolj kot kadarkoli prej, poklicani, da delujejo družbeno odgovorno, da zavzemajo kritično pozicijo, da se borijo za pra
ERIK MAVRIČ / ŽALOSTINKE

ERIK MAVRIČ / ŽALOSTINKE

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 20. september ― Predstavljeni opus risb izgotovljenih v tehniki oglja na papirju je delo mlajšega slovenskega likovnega umetnika Erika Mavriča. Avtorji v svojo likovno pripoved neizogibno prenašajo doživljanje lastnega sveta, prostora in časa v katerem je živijo, tako so tudi Mavričeve »Žalostinke« umetnikov odziv na osebno izkušnjo. Mavrič se v vsebinah svojih del veliko krat »ozira v nebo«, njegove teme so običajno eksistencialne, socialne, ontološke, kot rečeno pa je njegova tokratna izpoved morda bolj hermetična, zaprta v svet osebnega doživetja.V besedni obliki, ki je (strukturaliezm) podlaga miselni sferi človekovega uma, so žalostinke (elegije) izpovedane skozi izrečeno žalost, melanholijo, hrepenenje. Likovni izraz je drugačen, saj se odvija v spominu, ki je pod okriljem mita razgrnjen v zavedanje in občutje skozi drugačno doživetje. Vsekakorpa je tako pri poeziji kakor slikarstvu najpomembnejši izrazni način. Mavričevo delo se odlikuje s perfektno likovno izvedbo, kar nesporno dokazuje tudi cikel del pred nami. Lahko bi rekli, da njegovo delo izkazuje neko sled slovenske slikarske tradicije, ki se odraža v izpeljavi polno volumskosti telesnine (brata Kralj, Pilon) oziroma polno izraznosti črtne zasnove (Stupica). Vsekakor je njegova likovna govorica sugestivna, saj preseže pripovednost uprizoritve in nekako proaktivno ali retroaktivno posega v globino.Likovna izpoved, ki se v okviru obravnavanega cikla monumentalno izgotovljenih risb na papirju razvija kot zgodba, je vsekakor intimnega karakterja. Slikar z izjemno subtilno linijsko, črtno izvedbo izpostavlja občutenje večnosti. Kompozicijski red, ki se spontano razvija skozi umetnikovo igro z oblikami, se z uporabo efekta zrcalnosti, psevdo-simetrije, v kompleksno zapleteni strukturi zaključuje v negaciji realnosti. Linija je kot nekakšna mentalna sled, zaris, ki skozi odkrivanje forme, ki je vsajena v občutju, prestavlja idiličnost magične resničnosti. Forma, ki v arhetipu asociira na določene staroegipčanske poslikave po
MLADI KURATOR, MLADI UMETNIK: ANJA GUID, MARUŠA MEGLIČ

MLADI KURATOR, MLADI UMETNIK: ANJA GUID, MARUŠA MEGLIČ

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 8. september ― Gre za razstavo iz cikla Mladi kurator, mladi umetnik, ki ga organizira galerija Društva likovnih umetnikov Ljubljane. Tokrat se predstavlja Maruša Meglič z razstavo Success is looking for a good place to stay, s katero nadaljuje svoje razmišljanje o dvojnosti človekove narave, "Razstavljena dela vznikajo iz zavedanja, da sodobnega posameznika, obremenjenega z zahtevami po napredku in samoizpolnitvi, sočasno določata tudi pogosto zamolčana strah pred neuspehom in tesnoba ob odgovornosti za svojo lastno spodletelost. Avtorica razmišlja o nastajajoči napetosti med posameznikovo ambicioznostjo, ponotranjenem imperativu družbe in njegovo sočasno potrebo po inerciji – o tisti napetosti znotraj vsakega, ki ga obvladujeta ideja svobode (in) izbir ter tej isti »ideologiji izbire imanenten »občutek neizmerne odgovornosti, povezan s strahom pred neuspehom, občutkom krivde in tesnobo glede obžalovanja, ki bo sledilo, če smo izbrali narobe. Zaradi premišljene izbire materialov in oblik ob sugestivnih in poetičnih naslovih, dela Maruše Meglič ne potrebujejo nikakršnih didaskalij, predvidevajo le pogled empatičnega in tenkočutnega gledalca, razbremenjenega teženj po racionalnih interpretacijah, ki si ne dovoli le videti, temveč tudi čutiti, predvsem pa predpostavljajo razmišljujočega posameznika, ki si tako tavtološko kot umetnost sáma vedno znova postavlja eno in isto vprašanje: Kakšen je občutek biti človek v tem svetu". Anja Guid.
HSIENYU CHENG in TING TONG CHANG / DRUGO ŽIVLJENJE: HABITAT

HSIENYU CHENG in TING TONG CHANG / DRUGO ŽIVLJENJE: HABITAT

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 30. avgust ― HSIENYU CHENG & TING TONG CHANG (TW): 'Drugo življenje: Habitat' Instalacija, v kateri je povezano in soodvisno prepleteno življenje živih organizmov (komarjev) z računalniško generiranimi avatarji, nas sooča z lastno razpetostjo bivanja med realnim in virtualnim. Skozi umetniško delo se pred nami razpira odvisnost življenja od tehnologije, ki je prisotna na vseh ravneh našega delovanja. HSIENYU CHENG & TING TONG CHANG (TW): 'SecondLife: Habitat' The installation, in which the life of living organisms (mosquitoes) is connected and codependently intertwined with computer generated avatars in digital space, confronts us with our own existance split between the real and virtual. The artwork points to bare life’s dependency on technology that pervades all spheres and scales of being.
KRISTINA ERŽEN, TEJA MIHOLIČ,TILYEN MUCIK, LUCIJA ROSC: ŽIVLJENJA REČI

KRISTINA ERŽEN, TEJA MIHOLIČ,TILYEN MUCIK, LUCIJA ROSC: ŽIVLJENJA REČI

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 12. avgust ― Kristina Eržen, Teja Miholič, Tilyen Mucik, Lucija Rosc: ŽIVLJENJA REČI Fotografija se je skozi zgodovino aktivno ukvarjala z vlogo predmeta kot samostojnega upodobljenca in v prvih desetletjih prejšnjega stoletja je bila njegova avtonomnost vzpostavljena. S trudom gibanja »nove stvarnosti«, ki je v 20. in 30. letih v različnih variacijah nastopala v okviru nemške, francoske in celo slovenske fotografske dejavnosti, je predmet zaživel v novih izrezih, nenavadnih kompozicijah in tehnološko iznajdljivih rešitvah. A če je predmet nekoč služil predvsem tehničnemu razvoju fotografskih študij in velikokrat predstavljal le podlago za študijo luči, postavitve in optičnih učinkov, danes v tem smislu opazujemo svojevrsten preobrat: predmet je zdaj dobesedni protagonist fotografije, z lastno zgodbo in življenjem, ki je skozi objektiv predstavljeno v različnih, kompleksnejših kontekstih. Predmet v smislu tihožitne kompozicije je skozi čas ostal prisoten v motiviki umetnikov in nastopa tudi v sodobni fotografiji. Fotografom nudi možnosti za razvoj tehnično dovršenih motivov v studiu, ki danes presegajo fotografsko podobo in jo združujejo s slikarstvom, kiparstvom, videom ali instalacijo. Predmet kot subjekt fotografije v sodobnosti ne funkcionira več kot zgolj označevalec realnega ali nadrealnega, pač pa obrne svoj fokus na potenciale upodobitve, njihove izmenljivosti in reinterpretacijo realnosti z vidika kritične misli. Medij fotografije je začel v 20. stoletju radikalno preizpraševati samega sebe. Trivialnost in minljivost stvari v potrošniškem svetu sta v fotografiji lahko potencirani skozi uporabo številnih medijev v enem delu ali pa se odraža v vrnitvi barve, izboru »nefotogeničnih« in neklasičnih predmetov ter zasičenosti fotografske podobe.[1] Razstava skozi izbor štirih avtoric poskuša raziskati, kam lahko umestimo motiv fotografskega predmeta v današnjem času in prostoru. Mlade, neuveljavljene fotografinje danes raziskujejo predmet na samosvoje načine in ga reflektiraj
JANJA KOSI: DARLING THE ROOF IS LEAKING

JANJA KOSI: DARLING THE ROOF IS LEAKING

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 10. avgust ― Razstava darling the roof is leaking je ena od točk v še trajajočem procesu, njegovo izhodišče pa je prav to –izhodišče. Prav hoja, preprosto sprehanjanje po kraju, ki ji je bil do tedaj neznan, je bilo za umetnico Janjo Kosi začetek več plastnega raziskovanja prostora, percepcije in njune materialnosti. Tak sprehod je sprva zaznamoval poskus orientacije, ki se je izkazal za iskanje nečesa oprijemljivega, morda domačega in postopoma so nastajale skice, ki so podlaga razstavljenim delom. Ta so raznovrstna zabeleženja in interpretacije prostora, ki ga je umetnica obiskovala,objekti, ki izhajajo iz risbe, vendar pa v različnih materializacijah kažejo različne načine razumevanja prostora. Nekje tako izstopa prazen prostor, drugje fragmentarnost percepcije kot take, igra svetlobe in senc nakazuje pretočnost prostorov –tako fizičnih, kot tudi virtualnih in mentalnih –umetničnih ter gledalčevih. Umetničin prvi vstop v prostor, vsaka prihodnja vrnitev in prav vsaka materialna izvedba so različni poskusi razumevanja in svojevrstnega prisvajanja neznanega prostora. Ta se v izhodiščni točki kaže kot skoraj prazen, s svojim vstopom ga umetnica najprej napolni s prvimi vtisi, kasneje z natačnim pogledom in na koncu z obdelovanjem materialov, ki postanejo novi prostori, četudi s prvim neločljivo povezani. S poglobitvijo v njegove praznine, sence in vse tisto, kar se je ob sprehodu kot zavestnem nabiranju vtisov, najbolj zasidralo, postane tuji prostor presenetljivo domač, objekti, ki nastajajo, pa v naslednji fazi postanejo instrument prisvajanja novega – tokrat galerijskega prostora z njegovimi prazninami, sencami in svojevrstnostmi.Materiali, ki jih umetnica izbira, niso le nosilci, temveč tudi proizvajalci podobe, na ta način pa ji dovoljujejo prikaz rahlosti, pretočnosti in prepustnosti prostorov, ki bolj kot tam zunaj, bivajo v naši zavesti. Določajo jih poznavanje, spomini, čustva –popolnoma tuj prostor lahko na ta način zelo hitro postane domač in obratno. Procesa udomačen
DAMIJAN KRACINA: NELAGODJE SMISLA

DAMIJAN KRACINA: NELAGODJE SMISLA

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 7. avgust ― Kaj ti bo krilo, ko ne znaš leteti? Kaj ti bo krilo kačjega pastirja, ki si zanj pretežak?Kaj bomo sploh s tem? Zakaj to nelagodnje? Ima krilo kačjega pastirja, ki ga nosi umetnik enako težo nelagodnja kot puščica, ki je pravkar prestrelila laboda? Množica vprašanj je samo metafora za vsakodnevno spraševanje in vsakodnevno iskanje odgovorov, s katerimi se sooča današnji umetnik. Pa ne le v relaciji umentik- družba , pač pa tudi znotjan umetnosti same. V umetnostni zgodovini namreč umetnost po svoji dinamiki ves čas presega prej doseženo. Bila so obdobja, ki so slavila obrtniško znanje, spet druga idejo pred materijo, a dejstvo je, da ko se v umetnosti ena vrata odprejo, je ni sile, ki bi preprečila vhod skozi ta vrata. Damijan Kracina ustvarja kot kipar, ki na svoj načinpresega doseženo.Prva stvar , ki jo opazimo je da kot kipar razstavlja slike. V bistvu gre za skice, ki jih riše roka. Prepušča se toku nezavednega, ne želi nadzorovati misli, ne želi vsiljevati roki predhodno zamišljene podobe, temveč pusti, da jo tako rekoč izriše sama. Roka, ki je neposredno in prefinjeno v stiku z duševnimi predstavami, nariše notranjo duševno pokrajino, Risanje, pišejo teoretiki, očitno spaja zaznavanje , spomin in posameznikov čut za samega sebe, hkrati pa nas v današnjem času zelo povezuje z idejo virtualnih podob, ki jih je zmožen sprocesirati računalnik ter z nevroznanostjo, ki pospešeno raziskuje možgane in v njih išče center za Boga. Drugo preseganje oziroma zanikanje se dogaja v polju dotika. Damijan riše z razpršilom, torej na način , ki mu omogoča, da se ne dotakne površine, kar je, vsaj metaforično, za umetnika nesprejemljivo, saj je med poslednjimi "poklici", ki ustvarja z lastnimi rokami, z lastnimi dotiki materiala in to v mediju, ki ima haptičnost, tipnost v samem ustvarjalnem kredu. V večini svojih del se Kracina navezuje na naravo, predvsem biotsko raznolikost živalskega sveta. Te ne posnema, temveč skozi s prepletom realnega in fantazijskega ustvarja umetniško v
7. FESTIVAL IZIS: INVAZIJA

7. FESTIVAL IZIS: INVAZIJA

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 1. avgust ― Umetniki: Tilen Sepič, Saša Spačal, Matic Potočnik,Robertina Šebjanič, Aleš Hieng-Zergon, Ida Hiršenfelder, Marko Vivoda, Karlo Hmeljak in Luka Frelih. Razstavišče Monfort Portorož. Festival sodobne umetnosti IZIS že od leta 2013 nadaljuje z začrtano potjo, ki jo je iz obupa nad stanjem podpore sodobni umetnosti v regiji zagnala iniciativa umetnikov in kulturnih producentov, delujočih v slovenski Istri. Letošnja novost jei prva pregledna intermedijska razstava v razstavišču Monfort. Na ogled je 8 intermedijskih del osrednjih slovenskih producentov. Festival spremljajo tudi performansi Alberta Novella, Zavoda Sploh, Luxasa in Gašperja Torkarja, prvega od teh je na otvoritvi festivala izvedla Irena Z. Tomažin, performerka, plesalka in pevka. IZIS #7 - Invazija vsekakor meri in obeležuje novo poglavje v obstoju obstranskega, a vztrajnega festivala. V dosedanjih izvedbah se je s ciljem infiltrirati intermedijsko umetnost na spored prizorišč v slovenski Istri uspešno gibal med omahovanjem in udarništvom, institucionalizacijo in gverilo. Morda mu zato vojaški besednjak tudi pritiče. Skupina umetnikov in kulturnih producentov, ki ga je zagnala, kuje zavezništvo z Obalnimi galerijami Piran in zaseda razstavišče Monfort. Predstavlja dela, ki jih je v zadnjih letih producirala koprska PiNA, in katerih avtorji so tudi člani te iste skupine, hkrati pa program festivala ponuja invaziji del ostalih osrednjih slovenskih producentov intermedijskih del. Invazija, ki jo ob prvi asociaciji povezujemo z vdorom sovražnih sil, nenazadnje temelji na nekaterih še preveč očitnih dejstvih današnjega časa, z nekaterimi od njih v odnos stopa tudi tokratni IZIS. Res je, da je IZIS vdrl v Monfort, kakor je tudi res, da gre za prvo scela intermedijsko pregledno razstavo v njem. Za prikaz umetniške prakse, ki iz tehnološke invazije in najnovejših znanstvenih odkritjih snuje svoja orodja. Nekaj, kar za umetnost na splošno najbrž ni nič posebno novega, a ob soočanju z njenimi bolj klasičnimi oblikam
NINA ČELHAR in MONIKA SLEMC : PODREJANJA

NINA ČELHAR in MONIKA SLEMC : PODREJANJA

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 29. julij ― Na razstavi z naslovom Podrejanja se predstavljata dve mladi umetnici: Nina Čelhar in Monika Slemc. Dve slogovno in likovno zelo različni slikarki, se poglabljata v človeka, razmišljata o njem in o njegovem delovanju v sodobni družbi. O današnjem hitrem načinu življenja, človekovih potrebah, željah, hrepenenju in nuji po odmiku od vsakdanjega živžava. O varnem in energetsko napajajočem zatočišču. Monika Slemc razmišlja o odnosu človek-narava, Nina Čelhar pa o odnosu človek-bivanjska arhitektura. Monika Slemc v naravi črpa navdih in je njeno zatočišče pred burnim in preobremenjenim, toda še vedno enoličnim, vsakdanom. Izhaja iz lastnih posnetkov narave, v glavnem narejenih z mobilnim telefonom, ki jo skoraj vedno spremlja. Dela Monike Slemc gledalcu ne omogočajo sproščujočega pogleda na vrh gore ali mu dajejo občutek nadzora. Difuzno naslikana podoba ga od njih odtujuje, hkrati pa ustvarja občutek gibanja, migetanja. Podoba se izmika, gledalca zmede in mu onemogoča jasen pogled. Monika na platnu upodobi pogled, ki v stvarnosti ni mogoč. Z velikimi formati slik objame gledalca, ga sooči s to pretirano podobo in ga pomanjša. Gledalec je v odnosu do narave tej podrejen, kar nazorno prikaže v delu Blend in. Slemčeva tehnologije ne zavrača, temveč možnosti, ki jih ta ponuja, vključuje in združuje s slikarsko tradicijo. Podrejenosti tehnologiji, občutek, da bomo nekaj zamudili, če ne bomo ves čas pozorni na dogajanje na svojih elektronskih napravah, se Monika skuša rešiti v ciklu JOMO.FOMO.YOLO!. Tu išče svoj lasten likovni izraz, neobremenjena s slogovno in tematsko uvrščenostjo ter institucionalnimi konteksti. V aktu slikanja preprosto uživa in se prepusti. Nina Čelhar pa se v svojih delih posveča sodobni bivanjski arhitekturi, ki jo raziskuje skozi odnose človek-hiša, hiša-narava, narava-človek. Raziskuje odnos, ki ga ima sodoben človek do prostora, v katerem živi; zanima jo, kaj od njega pričakuje in zahteva ter kaj potrebuje. Oseben prostor namreč predstavlja material
IGOR ANDJELIĆ: CASA COME ME

IGOR ANDJELIĆ: CASA COME ME

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 24. julij ― Ob stoletnici umetniške šole Bauhaus se Igor Andjelić predstavlja z novim umetniškim projektom. Andjelić se po uspešni razstavi Cinecittà (Galerija Fotografija, 2018), ki je črpala navdih v črno-belem svetu italijanskega neorealizma, tematsko naslanja na véliko tradicijo nemškega Bauhausa. Na Bauhaus se ne navezuje skozi dobesedni prenos motivov, pač pa ga interpretira ideološko. Glavno vodilo pri ustvarjanju njegovega novega projekta je slavna ideja Walterja Gropiusa, ki izpostavi povezovanje vseh področij ustvarjanja, rušenje meja med »visoko« in »obrtno« umetnostjo, ki šele lahko pripelje do končnega cilja vseh vizualnih umetnosti oziroma gesamtkunstwerk-a. Tako se tudi Andjelić v svojem delu ne omejuje na en sam medij, temveč s svojo univerzalnostjo stopa na različna področja ustvarjanja. Razstava vključuje dela, ki so nastala v najrazličnejših kontekstih Andjelićevega umetniškega življenja. Predstavlja fotografska dela, v katera intervencijsko posega in jih spreminja v reliefne, skoraj arhitekturne konstrukcije. Njegov vir navdiha pri kolažnih podobah je prav minimalistična in funkcionalistična arhitektura, kakršno je promoviral tudi Bauhaus, pod njegovim objektivom pa se spremeni v abstrahirane kompozicije in geometrijske forme. A Bauhaus, posebej v arhitekturi, nikakor ni glavni vir navdiha za umetnika – arhitekturo nemške šole vseskozi navezuje tudi na funkcionalizem Malapartejeve hiše na otoku Capri, objektom Andjelićeve večne fascinacije. Temu posveti tudi maketo lastne arhitekture, ki se v Malapartejevi maniri dviga s tal in živi v simbiozi z vzhajanjem in zahajanjem sonca. Odmev italijanske povojne umetnosti je opazen tudi v kolesih, ki jih umetnik razstavlja kot intervencijske objekte – z njimi se je v obliki fotografije predstavil v projektu Cinecitta v povezavi z De Sicinim filmom Tatovi koles, tokrat pa je tematika drugačna. Na italijanski neorealizem se navezuje v smislu kolesa kot družbenega objekta, predmeta z veliko in podcenjeno vrednostjo. Kole
MOJCA ZLOKARNIK: RAZSTAVA SLIK

MOJCA ZLOKARNIK: RAZSTAVA SLIK

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 13. julij ― Za slike in grafike, ki jih je Mojca Zlokarnik razstavljala v tem desetletju, sta značilna predvsem dva elementa – barve in proge. Seveda je jasno, da je skorajda vsaka slika sestavljena iz barv, ki so nanesene na neko podlago, in bi v tem primeru zaman iskali izjemnost njenega ustvarjanja. Njeno ustvarjanje je, kar zadeva barve, izjemno v tem, da barvo predstavi na zelo neposreden in skrajno nesramežljiv – včasih bi temu rekli kar žaljiv – način. Barva je nekaj izmuzljivega in brez specifične oblike, ki pa lahko prevzame obliko česarkoli. Zlokarnikova poskuša predstaviti barvo v teh izmuzljivih in fantomskih medprostorih. Na njenih slikah barva nima nobene specifične oblike, razen tiste minimalne, ki je potrebna za njeno reprezentacijo. Pa še te minimalne vezanosti na določeno obliko se barva hoče osvoboditi. Na prvi pogled se zdi, da so njene barve strogo zamejene v ustrezne geometrijske predale, barvne skale pantone ali vzorce blaga. Vendar pa pri njenih slikah ne gre za kozmetiko ali za naličenost barvne površine, saj se tisto, kar se nam sprva zazdi plosko in nepredirno, po določenem času strmenja v sliko razkrije kot odpiranje številnih prostorov in globin. Posamezna barva prav tako nikoli ni predstavljena v popolni samoizoliranosti, ampak je vedno postavljena v odnos do druge barve. Ta barvna razmerja še dodatno poudarjajo: premišljeni intervali vertikalnih črt ali newmanovskih zadrg (zips), razmerje do prostora, v katerega je slika postavljena, in razmerje do stene, na katero je obešena. Sodobni človek je v svojem prepoznavanju barv izredno skromen, saj njegovo življenje v glavnem ni več odvisno od subtilnih barvnih odtenkov, s pomočjo katerih bi razbiral jezik usodnih napovedi narave. Sodobnemu človeku subtilni barvni odtenki ne koristijo za njegovo preživetje in si zaradi tega ne zaslužijo njegove pozornosti. V industrijski kulturi večina ljudi lahko zazna in imenuje enajst barv: črno, belo, rdečo, rumeno, modro, rjavo, oranžno, rožnato, vijolično in sivo.
YUNCHUL KIM: TRIAKSIALNI STEBRI II + ARGOS / TRIAXIAL PILLARS II + ARGOS

YUNCHUL KIM: TRIAKSIALNI STEBRI II + ARGOS / TRIAXIAL PILLARS II + ARGOS

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 25. junij ― Mehanični in fluidni dogodki v postavitvi z naslovom 'Triaksialni stebri II' so posledica kozmičnih dogodkov, ki v stebre prispejo skozi 'Argos' – napravo, sestavljeno iz 41 Geiger-Müllerjevih cevi. 'Triaksialni stebri II' je fluidna kinetična skulptura s tekočino, v kateri plavajo nanofotonski kristali, ki s pomočjo Geiger-Müllerjevih cevi reagirajo na radioaktivno sevanje kozmičnega izvora. Ko muonski (subatomski) delci trčijo s senzorji 'Argosa', sprožijo utripajočo svetlobo in signal, ki nato požene algoritem fluidnih premikov v 'Triaksialnih stebrih II'. Takšna magnetna in hidrodinamična akcija povzroči gibanje množice majhnih delcev, ki se razpršijo, raztresejo, se pretakajo ter trkajo med seboj in s tem oblikujejo dinamične vizualne strukture urejenega kaosa. Energijski tokovi delcev, tekočin, strojev, objektov in ljudi so v tem umetniškem delu neločljivo prepleteni in omogočajo zaznavanje soodvisnosti prostora-časa. Taka sopostavljenost elementov in njihovih interakcij nam omogoča, da presežemo jezikovne omejitve in v celoti ostanemo v polju čutno zaznavnega. Je nekaj, kar skozi lastno ne-materialnost postaja realnost. The mechanical and fluidic events in 'Triaxial Pillars II' are implicated in cosmic events which come through 'Argos'. 'Triaxial Pillars II' is a fluid kinetic installation which consists of multiple planetary, helical structures with 23 axes, a double acrylic cylinder filled with nano-sized photonic crystals, and 'Argos' is a cosmic ray detector which consists of 41 channels of Geiger-Müller tubes. When muon particles collide with 'Argos', it flashes a light and transmits signals to trigger the algorithm of fluidic movements in 'Triaxial Pillars II'. This magneto-hydrodynamic action causes the mass of moving tiny particles to scatter and converge, and black hollows and shiny structures of metallic filaments are formed. Particles, fluid, machines, other objects, and humans are interwoven in this work. It expands the spacetime of works, the rea
DRITON SELMANI: PROSTORI, KI JIH ZAPUŠČAMO

DRITON SELMANI: PROSTORI, KI JIH ZAPUŠČAMO

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 23. junij ― V ospredju Selmanijeve medijsko raznolike umetniške prakse (ki obsega vse od objektov, videa, instalacije, fotografije in posegov v javni prostor) so vprašanja konstruiranja (nacionalne) identitete, dvojnosti med posameznim in kolektivnim ter med spominom in zgodovino. Prisoten je dvom do vsakršne resničnosti. Njegovo ustvarjanje poganja soočanje z lastno osebno zgodovino, ki je izrazito zaznamovana z zgodovino dežele, v kateri je odrasel. Od zgodnjega dela I, Why, Why? (2012), ki ga je izvezla umetnikova mama (povejmo, da albanska beseda »vaj«, ki zveni podobno angleški »why«, pomeni žalovanje) se tako pomikamo k delu Brez naslova (2018), ročno izdelanemu nožu z radirko, ki ni le upodobitev kontrasta ustvariti – uničiti, ampak nas napeljuje predvsem k misli, ali je mogoče izbrisati in pozabiti? Začeti znova? Osebnega in političnega med sabo ni mogoče razdvojiti in četudi lahko to opredelimo kot eno od značilnosti vitalne kosovske umetniške scene, ki je v zadnjem času deležna širše mednarodne pozornosti, Selmani družbeni in politični pol v svoja dela vpleta subtilno in poetično. Pamfletno neposreden je le takrat, ko to želi biti. V delu Call it fate, call it karma (2015) je en sam veliki čevelj stičišče dveh rumenih hlačnic. Čevelj, po meri izdelan tako, da ne ustreza ne desnemu in ne levemu stopalu, sta si torej primorani deliti obe. Predstavljati si deforminarno stopalo, ki bi ob takšni prilagoditvi obutvi dejansko nastalo, je rahlo boleče; a tudi nesmiselno in povsem nekoristno. Zakaj bi vendar želeli obuti čevelj, ki ni ne lev in ne desen, ampak zgolj in samo – vmesen? Zdi se, da ta sredinski, »postideološki« čevelj kot edini možni način preživetja predpostavlja nenehno iskanje ravnovesja. Slednje se zdi v času politične korektnosti, neopredeljevanja in nezmožnosti poimenovanja stvari s pravimi imeni pošastno aktualno, a hkrati opozarja na zahtevnost pozicije, s katere, z omajanim ravnotežjem, vedno znova iščemo poti do dialoga. Video These stories (2018) prav t
še novic