IGOR BANFI: TAVAJOČI / WANDERERS

IGOR BANFI: TAVAJOČI / WANDERERS

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 18. april ― Igor Banfi doživljanje domače panonske krajine prenaša na velika platna, ki niso le odsev podobe prekmurske ravnice, ampak tudi prostori kontemplacije, kamor se lahko zateče izgubljena duša. Tavajoče in iščoče nedoločljivo so abstrahirane figuralne oblike, ki naseljujejo in oživljajo arhaične, lirične pokrajine prekmurskega slikarja. Vertikalne, ponekod brezoblične, ponekod pa že skoraj utelešene podobe, potujejo, izginjajo (v vodi) in se prikazujejo gledalcu, katerega v izrazito intimnem, duhovnem občutju soočajo z njegovo lastno eksistenco, preizpraševajoč osamljenost, samoto, odtujenost, vse odtenke hrepenenja in mogočega odrešenja. Banfi v barvni paleti ostaja zvest zemeljskim tonom, ki jih le redko presekajo odtenki živo rdečega sončnega zahoda. V dela vključuje tudi zemljo kot taktilen element. Skupaj z oljno barvo jo nanaša na platno kot teksturiran gradnik slike, ki sublimno vsebino ozemlji v realnosti. Barvno je prisotna tudi zračna, pomirjujoča modrina. Iz nje se na hladnih platnih rojeva megla, ki obdaja osamljeno drevo ali komaj razpoznavno telo. Vedno osamljeno, četudi v dvoje, a največkrat samo, majhno in iščoče; otopljeno v ambientalno atmosfero nanosov. Kljub otožnosti zabrisanih figur in zamolklih barv pa iz horizontov v tonih bele in rumene seva neoprijemljiva pozitiva. Umirjenost neobljudene razplastene krajine skupaj z usklajeno harmonijo elementov v njej odpira vrata metafizičnemu svetu, kjer sta omogočena tavanje in iskanje upanja na meji med nebom in zemljo. Igor Banfi transfers his experience of the domestic Pannonian landscape to large canvases, which are not merely reflections of the Prekmurje plain but also spaces of contemplation, where a lost soul can take refuge. Wandering and looking for the indeterminate are the abstracted figural forms that inhabit and revive the archaic, lyrical landscapes of Igor Banfi. Vertical, in some places shapeless, and in some almost incarnated images, travel, disappear (in the water) and present themselve
SKUPINSKA RAZSTAVA / GROUP EXHIBITION: TIHOŽITJA / STILL LIFES

SKUPINSKA RAZSTAVA / GROUP EXHIBITION: TIHOŽITJA / STILL LIFES

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 18. april ― Na skupinski slikarski razstavi Tihožitja, se predstavlja 16 slovenskih umetnic in umetnikov starejše in mlajše generacije, ki s sodobnimi motivi opozarjajo na pomembnost upodobitve motiva natura morta (mrtva narava) kot samostojnega in še vedno popularnega "lajtmotiva" v slovenski likovni umetnosti. Na razstavi sodelujejo: Metka Krašovec, Zmago Jeraj, Franc Mesarič, Bogoslav Kalaš, Živko Marušič, Sandi Červek, Andrej Brumen Čop, Robert Lozar, Silvester Plotajs Sicoe, Tadej Tozon, Matej Čepin, Ana Sluga, Barbara Jurkovšek, Iva Tratnik, Gašper Capuder in Ira Marušič. Kustosinja razstave je Nina Jeza. Najstarejša slika na razstavi je Nož umetnika Zmaga Jeraja iz leta 1967. Narcise Metke Krašovec iz leta 1977 so iz obdobja njene rdeče-črne faze, prav tako pa so naslikane v postmodernem duhu. Tudi umetnik Franc Mesarič, znan kot začetnik hiperrealizma pri nas, to dokazuje s sliko Kanti, ki je sicer šele iz leta 2001; predstavlja vsakdanje predmete z močno simboliko plastičnih posod za smeti, Bogoslav Kalaš pa predstavlja tihožitje vsakoletnega kmečkega opravila kolin. Živko Marušič je v našem prostoru vodilni figuralik, a skoraj ob vsaki njegovi figuri se pojavlja največkrat sadje, zelenjava ali kakšni drugi zanimivi predmeti. Sandi Červek je poznan po svojih črnih abstraktnih slikah, a že nekaj let ustvarja opus Intermezzo, pri katerem se Sandi prelevi v Aleksandra ter očitno uživa v ustvarjanju tihožitij, ki so sicer narejena v abstraktni maniri. Andreja Brumna Čopa poleg mrčesa in figur konstantno spremljajo tihožitja; po navadi upodablja vsakdanje predmete, ki jih slika jv svojem prepoznavnem slogu, na sivkasto platno z uporabo različnih materialov in pigmentov. Robert Lozar je prav tako figuralik, ima pa tudi več drugih opusov, kot so recimo ikebane. Tadej Tozon je sicer poznan bolj kot figuralik, a se tihožitij nikakor ne izoogiba. Enako velja za Silvestra Plotajsa Sicoa, ki je v našem prostoru tako v barvni kombinaciji živih barv, kot tudi v vsebini pravzaprav un
KRISTINA HOČEVAR: RUJENJE / HALF OF A C / C 的一半

KRISTINA HOČEVAR: RUJENJE / HALF OF A C / C 的一半

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 16. april ― Koncept zasebnosti je, kot eksplicitno vpet med posameznika in družbo, močno zgodovinsko in kulturno pogojen, jasna definicija tega pojma pa se izmika že znotraj posamične kulture – verjetno tudi zato, ker gre za poskus družbenega konsenza glede zelo subjektivnega vprašanja. Rujenje ohranja pomensko odprtost zasebnosti in o njej razmišlja z različnih vidikov: intimnosti, kulturne pogojenosti in jezika oz. prevajanja ter umetnosti kot prakse, ki je prav tako razpeta med zasebnim in javnim. Pesniška zbirka in razstava sta zgovorno nastali po umetničinem bivanju na pesniški rezidenci na Kitajskem ter neposredni izkušnji tamkajšnjih politik nadzora. Kadar smo nadzorovani oz. se nam tako zdi, se začnemo obnašati drugače, kar poruši za intimne odnose ključno spontanost, doživljanje pa nadomesti opazovanje samih sebe, nekakšen samonadzor. Osebno in blizu postane prostor tveganja, v pogled na intimo se naseli nelagoden prizvok. To še zlasti velja za sodobne komunikacijske tehnologije: bližina, ki jo z zbliževanjem oddaljenega omogoča mobilni telefon, je v isti sapi past neizogibnega nadzora. Razstavljen video glajenja las, posnet z mobilnim telefonom, ne prikazuje le geste bližine; (tudi) iz las lahko namreč razbiramo DNK, analiza katerega je eden od načinov identifikacije in avtentikacije. Nežnost, ujeta v z nadzorom nasičen digitalni svet, pa je le – približek. So na posnetku sploh pravi lasje? Podobno se sledi našega DNK odtisnejo na obleke in predmete, neme priče deljene oz. skupne intime, ki so zdaj kot mrtvi ostanki arhivirani za steklom, prepuščeni našemu pogledu. Intima v luči nadzora izginja tudi na seriji črno-belih fotografij, obdelanih na način, ki onemogoča identifikacijo oseb. Skupni spomini se fragmentirajo, razkrajajo skoraj do točke razosebljanja; hkrati pa prav s tem prehajajo (odhajajo?) v estetski objekt. The concept of privacy, as explicitly enmeshed between the individual and society, is strongly historically and culturally conditioned, and a clear def
ERIK MAVRIČ: SLAB ZRAK / BAD AIR

ERIK MAVRIČ: SLAB ZRAK / BAD AIR

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 7. april ― Erik Mavrič je v slovenskem umetnostnem prostoru znan po svojih monumentalnih delih, v katerih se ukvarja z eksistencialno tematiko in v tem okviru še posebej z razmerjem med posameznikom in svetom. Kar povezuje vsa ta dela, naj gre za prepis svetopisemskega besedila na odrabljeno embalažo, pozlatitev 400 kg kruha, poslikavo galerije z barvico, portretiranje 325-ih kamenčkov na lesene ploščice ali preris zvezdnatega neba s kemičnim svinčnikom na časopisni papir, je v osnovi preprost, a dolgotrajen, enoličen in ponavljajoči se postopek njihovega nastajanja. Umetnik je vsako od teh del ustvarjal več mesecev ali celo let, po več ur na dan, iz povsem običajnih materialov in s pripomočki najširše rabe. S tem, ko je ustvarjanje tesno prepletel s svojim vsakdanjim okoljem in običajnim življenjem, pa je vanj vnesel eksistencialno komponento. Podobno kot za monumentalna dela Erika Mavriča, je tudi za njegove risbe, predstavljene na tokratni razstavi, značilno, da jih bolj kot cilj, se pravi, neka zaokrožena podoba, opredeljuje proces njihovega nastajanja. Umetnik je risbe ustvarjal z ogljem, tehniko, ki jo je izbral predvsem zato, ker nosi v sebi prvinskost upodabljanja; poznamo jo namreč že iz prazgodovinskega jamskega slikarstva, ki je imelo najverjetneje ritualni pomen. Izhodišče za nastanek risbe je motiv, ki ga umetnik vzame iz svojega vsakdanjega življenja, sanj ali spleta. Po spominu ga prenese na papir, nato pa sledi asociacijam, ki ga vodijo do drugega, tretjega, četrtega in tako dalje, dokler se ne izriše celota. Risba torej ne nastaja po nekem vnaprejšnjem načrtu, ampak postopno, kot niz motivov, ki asociativno vznikajo drug za drugim iz beline ozadja. Umetnik na tej poti sledi notranji psihološki napetosti, zato podobe, ki se postopoma izvijejo iz njegove (pod)zavesti, večinoma preveva odtujenost, nelagodje ali tesnoba. Zdi se, da njihovo prehajanje iz duhovnega v materialni obstoj za umetnika predstavlja predvsem ritual osvobajanja od samega sebe. Mojca Grmek ku
MIHA ŠTRUKELJ: NOVA DELA / NEW WORKS

MIHA ŠTRUKELJ: NOVA DELA / NEW WORKS

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 26. marec ― Namesto obljube inteligibilnega in zajemljivega objekta se kot naloga slikarstva Štruklju zastavi resničnost za neproblematično fasado "neposredne izkušnje". Tega ne gre razumeti v smislu iskanja skrite resnice, zakopane pod sloji bleščave fasade vsakdana: gre pravzaprav za preizpraševanje relacij med subjektom in objektom ter vloge slikarstva kot momenta, ki problematizira te relacije, namesto da bi jih utrjeval. Konfliktni režimi vidnosti, ki obvladujejo naše razumevanje sveta in delovanje v njem, postanejo predmet minuciozne slikarske obravnave. Štrukelj kot eden izmed predstavnikov razvpitega "mediatiziranega slikarstva" počne precej več kot to, da nam v slikarskem mediju dočara piksle, ki v zadnjih treh desetletjih postajajo naša glavna prizma posredovanja informacij. Medijske podobe kataklizmičnih dogodkov, ki obveljajo za osrednji predmet obravnave Štrukljevega slikarstva, postanejo predmet natančne materialne derealizacije: prav na teh ikoničnih podobah černobilske katastrofe, Natovih bombardiranj Srbije Štrukelj izpopolni svojo metodo. Najprej fotografski predlogi, preden jo aplicira na platno, začne jemati informativno vrednost, zmanjša ji ločljivost, odvzame del informacij. Zmanjšano na moment konture fotografsko podobo prekrije z mrežo, rojstnim krajem racionalizirajočega slikarskega pogleda, ki si od renesanse naprej prisvaja svet in ga podreja svojim načelom. Ta zamolčana mreža je pri Štruklju kot osnovno urejevalno načelo slike povsem vidna, deli platno na kvadratna polja in v kombinaciji z ličarskim trakom, še eno stalnico Štrukljeve metode, ustvarja šahovsko polje, ki razkriva logiko slikarskega pogleda. Mrežna polja prevevajo platno in preddoločajo območja slikarjeve obdelave: pogosto gre za intervence s svinčnikom, tušem, včasih pa ta polja kažejo goli ličarski trak, včasih celo golo platno. S tem je podoba odločno prepustila osrednje mesto procesu, ki je glavni igralec v Štrukljevi igri, je hkrati vsebina in forma njegovega slikarstva. Ta tudi do
ANDREJ ŠKUFCA: MEHKOLUPINASTA POŠAST / SOFTSHELL CREEPER

ANDREJ ŠKUFCA: MEHKOLUPINASTA POŠAST / SOFTSHELL CREEPER

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 23. marec ― Razstava Softshell Creeper se predstavlja kot nenehno rastoče, prenasičeno ozemlje mehkorazkošne kapricioznosti. Krošnja nahajpanega alienskega creepa zapolni razstavni prostor s svetlo obarvano serijo spreminjajoče se, neklikabilne infrastrukture, ki omogoča paralelno zmožnost delovanja, sestavljeno iz območij napada (strike zones) in napadov. V tej resničnosti, ki je »bolj pokrajina kot artefakt«, se umetne in organske oblike zlivajo, medtem ko gledalec navigira skozi neenoten, spremenljiv teren. Razstava se nanaša na specifične strukture naracije v video igrah in njihovo pogosto postopno razkrivanje informacij. Telesno procesiranje kateregakoli neznanega konteksta zahteva sprejemanje takojšnjih sodb in odločitev in ga zato spremlja povečan občutek strahu in nestabilnosti. Ali je dvoumni bližajoč se Softshell Creeper zaveznik ali sovražnik, ob tem ostaja negotovo. Christina Gigliotti kuratorka The exhibition Softshell Creeper presents itself as an ever-expanding, over saturated territory of plush capriciousness. The canopy of a hype-stormed alien creep fills the exhibition space with a brightly colored series of a morphing, non-clickable infrastructure that harbors a parallel agency, composed of strike zones and attacks. Inside this reality, which is “more landscape than artifact”, artificial and organic forms blur, as the viewer navigates the uneven, volatile terrain. Making reference to the specific structural narratives of video games and their oft-times gradual unfolding of information, the exhibition explores how this knowledge is propagated and established within these realms. In physically processing any unknown context, there is a heightened sense of fear and instability that comes with the necessity of making instant judgments and decisions. Whether the ambiguous, approaching Softshell Creeper is friend or foe, remains uncertain. Christina Gigliotti curator

BARBARA KASTELEC: NEVIDNI SOPOTNIKI / INVISIBLE COMPANIONS

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 10. marec ― Za Barbaro Kastelec (po)govor o življenju pomeni pogled pod drobnogled. Dobesedno. Elaeomyxa ceifera, Badhamia utricularis, Trichia decipiens niso le latinski izrazi za bakterije zemlje, temveč so nekateri izmed naslovov pričujočih del razstave Nevidni sopotniki. Nekaj tako samoumevnega in hkrati neopaznega umetnica razkriva skozi fantastičen svet mikroorganizmov ter s tem poudarja njihovo osrednjo vlogo v našem ekosistemu. S tem v mislih za trenutek skočimo v teoretično »črvino« Donne Haraway, ki se ji namesto pojma humanistike zdi bolj ustrezen pojem humusa. Da, humusa kot vrhnje plasti tal, ki vsebuje veliko razkrojenih organskih snovi. Zastavljajoč vprašanja »Kaj se zgodi, ko najboljše biologije 21. stoletja ne morejo opravljati svojega dela z zamejenimi posamezniki in konteksti; ko organizmi in okolja ali geni in tisto, kar ti potrebujejo, ne podpirajo več prekipevajočega bogastva bioloških vednosti, če ga sploh kdaj so? Kaj se zgodi, ko se organizmov in okolja komaj spomnimo iz enakih razlogov, zaradi katerih celo ljudje, zavezani Zahodu, samih sebe ne morejo več razumeti kot posameznikov in družb posameznikov v izključno človeški zgodovini?« Donna Haraway zanika ustreznost razumevanja današnjega časa kot Antropocena in izpostavlja pomembnost znanja ne-človeških bitij. Barbara Kastelec s svojim uprizarjanjem življenja antropocentrično perspektivo daje tudi v drugi plan premišljajoč »o prihodnosti bitij in obstoju našega planeta, ki ga morda prav zaradi hitrega tehnološkega razvoja, znanstvenih eksperimentov in genetskih modifikacij pestijo hude ekološke težave.« V svojem delu izhaja iz bioloških, fizioloških, ekoloških, antropoloških, filozofskih in likovnih lastnosti mikroorganizmov in pri tem pogosto sodeluje z znanstveniki. Povezava s področjem znanosti je poleg latinskega poimenovanja razvidna tudi v prevzemu mikroskopskih fotografij ali v okroglih formatih njenih slik. Ko prevzema oblike z mikroskopskih fotografij, se umetnica osredotoča na barvito od

MATIJA BOBIČIĆ: POPOLNI ORGANIZMI

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 6. marec ― Predstavitev v UGM Studiu je kakor povzetek umetnikovega ustvarjanja v zadnjih nekaj letih. Na enem mestu so zbrane vse različice figur, ki jih je razvijal že v preteklih serijah. Figure so zasnovane na podlagi treh izhodišč. Najprej sta to Frankensteinova pošast oziroma kiborg, dva arhetipa v žanrih znanstvene fantastike in grozljivke – telo prve je sestavljeno iz organskega materiala, drugi je kombinacija organskega in mehanskega. Drugo izhodišče je okvir zgodnjih devetdesetih let preteklega stoletja, čas umetnikovega odraščanja in formiranja, tako osebnostno kot likovno. Tretje je trenutek v času, ko je pandemija razgalila in zaostrila nekatere navade, ki smo jih imeli za samoumevne. Frankensteinova pošast in kiborg izhajata iz družbe na prehodu v novo obdobje in poosebljata strah pred spremembami, ki jih ta prehod prinaša. Frankenstein ali Sodobni Prometej (1818), roman Mary Shelley, naznanja industrijsko revolucijo, ženski kiborg v filmu Metropolis (1927) Fritza Langa moderno dobo, film RoboCop (1987) Paula Verhoevna obdobje digitalnega nadzora. Podobno se danes Bobičić poslužuje teh znanstvenofantastičnih arhetipov, da nagovori začetke vdora ameriške kulture v naše okolje po padcu železne zavese in končno trenutka zlitosti z zahodno popularno monokulturo, kakor svet dojemamo danes. Sestavni deli umetnikovih hibridnih figur so vzeti iz časa umetnikovega zgodnjega otroštva – ameriške risanke iz osemdesetih, ki so z nekaj zamude na naše zaslone prispele v devetdesetih, npr. He-Man in Gospodarji vesolja (1983); atributi ameriške hip-hop kulture, npr. najkice in šiltkape z logotipi bejzbolskih ekip; liki iz blokbaster filmov, npr. velociraptorji iz Jurskega parka (1993) in ksenomorfi iz Osmega potnika (1979). Potem so tu še klovni in nakupovalci. Prvi, kot prispodoba za maske neprenehne sreče, ki jih nosimo v družbi, še posebej na spletu. Slednji, kot simbol objestnega potrošništva. Tudi način upodobitve ima korenine v umetnikovem otroštvu. Po zgodnjem slikarskem o
IRA MARUŠIČ: PREDMETI V MAGMI

IRA MARUŠIČ: PREDMETI V MAGMI

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 26. februar ― Ira Marušič na tokratni razstavi predstavlja izbor večjih slik povečini na platnu. Vodilo umetnice pri nastanku teh del so majhni predmeti, ki so naslikani v središču njenih likovnih podob, v na videz lebdečih prostorih, ki so podobni sami magmi. Zaobjeti v stvarnih podobah ustvarjajo fantazijske zgodbe o pomembnosti rastlin kot so kaktusi, ki v zadnjih letih slikarkinega likovnega ustvarjanja prevladujejo v njenih slikarskih podobah kot rastlinska oblika in vsakdanji predmeti iz človeškega življenja. Tako lahko skozi slikarkino osebno in intimno pripoved prepoznamo nazorski in izrazni svet njenih likovnih in slikarskih upodobitev, ki temelji na vsakodnevnih opazovanjih navidezno nepomembnih dogodkov in opazovanjih navidezno nepomembnih dejanj in pogledov na vsakdanje uporabne predmete in kaktuse, ki so bistven in edinstven element njenega likovnega natančnega opazovanja in likovnega ustvarjanja. Magma pomeni ustvarjanje novega iz nič, iz unićenja, ki ga povzroča lava. V njenih likovnih delih pomeni rojstvo novega sredi uničenja, ki ga pomeni izbruh lave. Pa naj bo ta sredi planeta zemlja ali iz središča srca avtorice razstave. Novo se rojeva lahko iz uničevanja ali iz volje, ljubezni do novega. Naj bo to predmet ali rastlina iz vsakdanjega življenja. Včeraj sem bil snov. Danes sem popolna rastlina ali predmet iz vsakdanjega življenja. Iz same snovi magme sem postal del predmeta kot je likalnik, ki ga je naslikala Ira Marušič. Miloš Bašin
STAŠ KLEINDIENST in ANŽE SEVER: PREDSTAVA

STAŠ KLEINDIENST in ANŽE SEVER: PREDSTAVA

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 20. februar ― Staš Kleindienst slike in Anže Sever objekti. Galerija Equrna, Ljubljana. Staš Kleindienst svojo slikarsko prakso razume kot način soočanja z družbenimi in kulturnimi vprašanji. Naslikane krajine sicer izvirajo iz geografskih značilnosti našega širšega prostora ter impresij mimobežnih pejsažev in pogledov, ki mu skozi čas preoblikuje spomin, v resnici pa prikazujejo prostor kolektivne podzavesti, ki ga prek družbenih ritualov gradi oblast. Krajina ga zanima tudi kot pastoralni slikarski žanr, ki na arhaičnih ruševinah nostalgije uspe partikularno preoblikovati v univerzalno, politično v naravno. To specifiko, to vzvišeno samoumevnost, skuša zaobračati in jo prenašati v današnjost, da sestopi v polje banalnega sveta, ki je v procesu nenehne preobrazbe, še nedokončan, a že zastarel, razklan med silnicami prikritih interesov, umišljenih predstav ter golega preživetja. S poseganjem v te silnice pa v določenih momentih Kleindienst naslavlja tudi vprašanja o (ne)možnosti reza, prekinitve. V tem pogledu ga še posebej privlači noč kot metafora za nekakšen psihološki prostor, skrit pod slepečo svetlobo reprezentacije, a odprt ranljivosti in dvomu, ki lahko vodita v preizpraševanje naših družbenih vlog in pozicij. "Prostor, ki ni nikoli domačen, je prostor, v katerem preživim čas", pravi Anže Sever. "Vedno je prostor, ki ne obstaja brez mene v njem. Je narejen za vsakdan in skozi svojo ponudbo ustvarja svojo mnogoterost obstoja. Svoje pogoje, svoje obstoje. Je matrica za ustaljene procese in njihove navzven obrnjene potencialnosti. Je dnevna soba in je najmanj dnevna soba, je najmanj prostor". Anže Sever želi nagovarjati, kako bo živel znotraj tega prostora, ki mu hoče ukazovati, kaj naj počne. Ima lastno voljo, čeprav je nima. Sam o sebi govori. Njegovo ime zavaja. "Čuden prostor, ki je muhav, čeprav mu to pripišem jaz. Je v neprestanem dialogu z odločitvami, ki jih sprejemam izven njega. Je matrica za obstoj človečnih interakcij, je najbližji in najbolj oddaljen. Svojo bliž
TADEJ VAUKMAN: VENDAR NE KAŽITE TEGA MOJEMU OTROKU / BUT DON`T SHOW THIS TO MY KID

TADEJ VAUKMAN: VENDAR NE KAŽITE TEGA MOJEMU OTROKU / BUT DON`T SHOW THIS TO MY KID

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 10. februar ― Tadej Vaukman ostaja zvest brutalni estetiki tudi v novejših delih, v katerih se odvrača od nekritičnega dokumentiranja svojega bližnjega kroga ljudi in lastnega vsakdana. Premik v raziskovanje lastne intime, tako osebnih pomislekov kot fantazij, nakazuje proces individuacije, ki se skozi vizualno povednost izraža predvsem z avtoportreti in lastnoročnimi zapisi na iz knjig iztrganih straneh. Razstavljena dela omogočajo vpogled v avtorjev dosedanji umetniški razvoj, od starejših neobdelanih in nekadriranih polaroidov do natančno režiranih črno-belih fotografij večjega formata. Raziskovanje sebe in lastne identitete v ustvarjanju sovpada z raziskovanjem drugih medijev, kot sta kolaž in video, s katerima Vaukman razširja svojo umetniško prakso. Njegovo ustvarjanje je globoko prepleteno z zasebnim življenjem, kar je razvidno skozi vključena dela, na katerih so jasno ali pa vsaj implicitno izraženi fragmenti zasebnosti. V črno-beli seriji avtoportretov Vaukman uporablja sebi lasten pristop, ko s pretiravanjem doseže učinek bizarnega in nelagodnega. Motiva naglavne balaklave in strelnega orožja, uperjenega v opazovalca in hkrati avtorja fotografije, bi sicer lahko aludirala na neposredno agresijo, vendar v povezavi z razgaljenim telesom in neizostrenostjo ter presvetlenostjo kadra učinkujeta načrtno neskladno in teatralično. V raziskovanju lastne identitete, ki vključuje tudi fantazije in sanje, si je umetnik zastavil vprašanje, ali se sploh lahko soočimo z dejstvom, da nas sprošča in osrečuje nekaj, kar je sprejeto za nekonformno in tabuizirano. Je morda lažje prevzeti moralizirajočo držo kot pa razgaliti svoje telo in razkriti frivolno spotikljivost? Precejšen del fotografskega dela razstave prežema surova samoerotika, ki z avtorjevega vidika odgovori: Da, popolnoma sprejemljivo je, če si s kakršnokoli sprostitvijo − četudi banalno ali nevsakdanjo, morda celo tabuizirano − zadovoljimo potrebe in željo po ugodju v okviru moralnega. Umetnik razumeva svojo ustvarjalno deja
LUKA ŠIROK: (NE)UDOBJE

LUKA ŠIROK: (NE)UDOBJE

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 8. februar ― Luka Širok je po temeljni izobrazbi slikar, vendar ustvarja v različnih medijih, kot so slika, risba, kolaž, print, fotografija, instalacija ali kombinacije naštetega. Svoj značilno eklektičen pristop uporablja tudi znotraj posameznega medija, v slikarstvu denimo kombinira različne tehnike (pastel, akril, sprej) in sloge, instalacije pa sestavlja iz malih plastik in zavrženih predmetov, ki jih z različnimi materiali poveže v novo celoto. Skozi ta pristop skuša podati avtentične podobe vsakdanjosti, ki se raztezajo med krhkostjo trenutka in brezčasnostjo, s humorne, včasih tudi ironične perspektive. Na razstavi, predstavlja slike velikih formatov in instalacije in se osredotoča na pojem (ne)udobja. Kot sam pravi, je udobje »dnevna rutina, ki neprestano poudarja, kako ‘lepo’ in kako 'enostavno’ je živeti v krogu stabilne definicije časa in prostora.« To je, kot bi živeli znotraj majhne škatlice, ki jo drži skupaj vse, kar poznamo. Ko pa se nekega dne odpre pokrov v resničnost in se zavemo vseh možnosti, ki so nam na voljo, nastopi (ne)udobje. Začnemo se spraševati, kaj vse bi lahko naredili s svojim življenjem in takrat nenadoma opazimo, da se počutimo nelagodno – pojavi se panika, strah, dvom in negotovost… Čeprav to ni bil umetnikov namen, se kar same od sebe ponujajo vzporednice med razstavo in situacijo, v kateri se nahajamo zadnje mesece – ko naše vsakdanje življenje usmerjajo pojavi, na katere nimamo nobenega vpliva. Lahko bi rekli, da je resničnost z vso močjo vdrla v naše škatlice in jih postavila na glavo. Zaenkrat še ni mogoče reči, kakšna bo pokoronska vsakdanjost, dokler pa se ne izoblikuje, nam ne preostane drugega kot čakanje v (ne)udobju lastnega doma. Mojca Grmek
INVADER: DELA NA PAPIRJU / WORKS ON PAPER

INVADER: DELA NA PAPIRJU / WORKS ON PAPER

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 4. februar ― Invader s svojim brezkompromisnim delovanjem, ustvarjalno zavzetostjo in zavezanostjo etičnim načelom ulične umetnosti že več kot 20 let intenzivno soustvarja njeno vedno pomembnejšo vlogo v kontekstu sočasne umetnosti. Invader je umetnik, posameznik, gibanje, aplikacija, igra in življenjski stil. Je fenomen na področju ulične umetnosti in je postal globalna umetniška zvezda. Razstava raznih del na papirju v Mednarodnem grafičnem likovnem centru prvič ponuja gledalcu možnost, da začuti fragmentarnost, razpršenost in v globalnem in konceptualnem pogledu natančno izoblikovanost Invaderjeve umetniške ideje, s katero igrivo in duhovito omrežuje svet. For more than twenty years, through his uncompromising work, creative passion, and commitment to the ethical principles of his medium and concept, Invader has helped to make street art an ever more important part of contemporary art. Invader is an artist, an individual, a movement, an app, a game, and a lifestyle. He is a phenomenon in the world of street art, and he has become a global art star.For the very first time, the exhibition at the International Centre of Graphic Arts offers viewers the chance to experience the fragmentary nature, the diffuseness, and, from a global and conceptual perspective, the precise formulation of Invader’s artistic idea through his works on paper, by which he playfully and wittily weaves his web around the world.
SUZANA BRBOROVIĆ in LUCIJAN PRELOG: THE COLOUR OF OVERTHINKING

SUZANA BRBOROVIĆ in LUCIJAN PRELOG: THE COLOUR OF OVERTHINKING

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 22. januar ― Razstava the colour of overthinking predstavlja povsem nova slikarska dela Suzane Brborović in nadaljevanje umetniške serije Gods en Vogue Lucijana Preloga. Vsem je skupen nastanek, neobremenjen s sporočilnostjo, konceptom in z željo po osredotočanju na slikanje samo, na materiale, po katerih slikarja posegata. Zavesten odmik od koncepta oziroma sporočilnosti izpostavlja zanimive, lepe, bežne, močne, natančne in svobodne poteze. A med gledanjem skušamo kljub temu nenadzorovano sklepati o sporočilnosti del. V zadnjem stoletju smo se sprijaznili z načinom bivanja, kjer je vsak delček naše biti namenjen komercialnemu izkoriščanju. Preprodajalci pozornosti, kot jih poimenuje Wu,[1] tekmujejo v usmerjanju naše pozornosti oziroma pogleda. Tudi galerijski prostori in kulturne organizacije nasploh smo (ne)hote vpleteni v ta “posel”, saj si oglaševalski prostor ne delimo le med sabo, temveč z vsemi, ki bolj ali manj uspešno sičijo oglaševalske prostore s podobami raznoraznih izdelkov, storitev, ponudb … Razstave kuriramo vse od vstopa v galerijske prostore, najsi nas vodijo didaktični vzgibi ali želja po podajanju specifične vsebine, z namenom – da usmerjamo pozornost in poglede k določenim umetniškim delom in k razmisleku o predstavljenih konceptih. Na razstavi the colour of overthinking pozornost gledalke_ca usmerjamo v material oziroma objekte same. Ob prihodu v razstavni prostor se hitro zatečemo k branju naslovov in opisov del, ki nam vnaprej sugerirajo sporočilo ali vsaj tematiko, s katero posamezno delo ob gledanju povezujemo. Tokrat želimo pogled osvoboditi vnaprejšnjega usmerjanja in gledalki_cu ponuditi možnost, da sam_a potuje od ploskve do linije, barve in praznine, da torej vso pozornost usmeri v likovne elemente, tvorce razstavljenih umetniških del. Zgodbe, ki se odvijajo v mislih gledalke_ca, so tako karseda odvisne od samega subjekta, ki stopi v dialog z objektom. Neobremenjeno opazovanje umetniškega dela je skoraj nemogoče, saj smo zaradi same performativnos
LEON ZUODAR: THE NOODLE

LEON ZUODAR: THE NOODLE

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 19. januar ― Razstava je nastala na podlagi serije kratkih telefonskih animacij, imenovanih The Noodle, ki jih je Leon Zuodar delal med letoma 2014 in 2015, v času pred poplavo pametnih telefonov in socialnih omrežij, s telefonom Samsung GT-C3350. Prve so nastale na njegovih potovanjih po Evropi, in sicer v Konstanci. Največ jih je naredil v okviru rezidenčnega bivanja v Berlinu in nekaj zadnjih še na rezidenci v Rennesu. Interaktivne ha-ha-haiku animacije je objavljal na youtubu in jih prek spletne pošte pošiljal izbrani publiki s pripisom: »A noodle a day keeps the doctor away,*«, kratek vsakodnevni nekajsekundni odmerek jutranjega humorja. Po dobrem tednu mu je kolega, nevedoč, kdo je pošiljatelj, animacije so namreč prihajale s spletnega naslova The Noodle, odgovoril z željo in prošnjo: »As much as i like this short animations it's little bit too much for me to get one in my mail every day. Could you unsubscribe me?**«. Med mnogimi odgovori, ki jih je Zuodar vsak dan dobival, je bil to primer skrajne reakcije na kakovost in navidezno spamovsko naravo sporočil. Med nastajanjem animacij je v zvezku, kot neke vrste snemalni ali umetniški knjigi, ohranil razno dokumentacijo v obliki risb, kolažev in zapiskov. Ta material je bil izhodišče za razmislek, kakšen je lahko umetniški potencial namensko zasnovanega nizkokakovostnega humorja, ki temelji na slabi kakovosti zvoka in risbe in je bil posredovan izključno prek kanala na youtubu in elektronske pošte, v galerijskem prostoru.Nizka kakovost animacij in zvoka se povezuje z Zuodarjevim odnosom do grafike in fotokopije, saj je ravno estetika slabe fotokopije odsluženih strojev pogosto njegova matrica za grafike. Razstavljena dela so tako naključno izbrane podobe nizkokakovostnih animacij The Noodle, povečane in fotokopirane ter nazadnje odtisnjene v tehniki sitotiska.Risba, grafika, slika, zin, animacija in strip so mediji, ki jih Zuodar suvereno obvladuje in uporablja. Zapisan je preprostemu podajanju vsebine, hipnemu učinku in hum
še novic