Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 18. oktober ― Umetniki / Artists: Andrej Škufca, Anežka Hošková, Lara Žagar, Natália Sýkorová, Penny Yiou Peng 彭憶歐, Ruta Putramentaite. V humanistiki in družboslovju so se v zadnjih desetletjih razvili spekulativni, posthumanistični in novomaterialistični pristopi ter oblike ekološkega mišljenja, ki kritično prevprašujejo podedovane predpostavke o človeški izjemnosti in ločenosti narave od družbe (in kulture), raziskujejo načine mišljenja onkraj človeka in z več-kot-človeškim ter se posvečajo materialnim, relacijskim, utelešenim in situiranim procesom, v katerih se svetovi nenehno proizvajajo. Ne gre le za iskanje boljših načinov razumevanja sodobne situacije, ko pospeševanje podnebnih preobrazb, nova znanstvena dognanja in tehnologije spodnašajo ustaljene kategorije in delitve, temveč tudi za ustvarjanje alternativnih konceptov, imaginarijev in občutij, ki bi omogočili drugačne načine mišljenja in (so)bivanja, drugačne svetove. Projekt Liminalne vode raziskuje, kako sodobna umetnost in kuratorstvo sodelujeta pri tem prizadevanju. Povezuje prakse umetnic in umetnika, ki ustvarjajo vizualna dela, performanse in veččutne instalacije, prepletajo tehnologijo, folkloro, magične prakse, spekulativno fikcijo, filozofske ideje in znanstvena dognanja, raziskujejo tesnobo, ki izhaja iz ekoloških in tehnoloških sprememb, ter predlagajo alternativne vizije, pripovedi in srečanja. Projekt je tudi kuratorski eksperiment, ki se sprašuje, kako razstavna praksa lahko spodbuja razvoj neobičajne misli, percepcij, občutij in odnosov, ter deluje kot kolektivna vaja v zamišljanju in prakticiranju drugačnih resničnosti v času ekološke negotovosti. Pri tem črpa iz metod eksperimentalnih iger vlog (role-playing games), grajenja fikcijskih svetov (worldbuildinga) in spekulativnega oblikovanja, ki so usmerjali kuratorski pristop, kolektivni proces razvoja razstave in njeno mediacijo, ki vključi tudi obiskovalce. V svoji bolj konvencionalni rabi izraz worldbuilding pomeni ustvarjanje konsistentnih, koherent

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 1. oktober ― Razstava Mezomorfoza izhaja iz vprašanja, kako misliti vizualnost iz položaja, ki človeka strukturno izključuje. To vprašanje predpostavlja, da obstajajo različne vizualnosti, ki niso izključno domena človeškega. Vidno se torej lahko ureja po razmerjih, ki so do človeškega gledanja ravnodušna. Nečloveško zato ni zunanje nasprotje človeškega pogleda, saj lahko vanj posega od znotraj. Eden od takšnih posegov v človeško vizualnost je nastop linearne perspektive v zgodnjem petnajstem stoletju. Z njo ta tuja vizualnost dobi zgodovinsko posebej učinkovito, sistematično in ponovljivo obliko. Lahko rečemo, da je linearna perspektiva anticipirala obsoletnost človeškega očesa, ker je v človeško vizualnost vnesla red, ki ni po meri človeškega gledanja. Oko postane le eden od njenih možnih nosilcev. Linearne perspektive ne moremo razumeti zgolj kot izpopolnjeno tehniko posnemanja, temveč kot vdor operativnega koda, ki je vidno polje podredil pravilu. Vprašanje perspektive torej ni vprašanje realizma, ker je perspektiva ravnodušna do naloge posnemanja. Njen resnični doprinos je poseg pravila, ki je začelo urejati vizualnost tako v slikarstvu kot tudi zunaj njega. Renesančna perspektiva je v tem pomenu zgodnji operativni režim podobe. Z njo je mogoče prostor izmeriti, projicirati, prenesti in izračunati. Vidna razmerja postanejo podlaga za nadaljnje dejanje. V dvajsetem stoletju se takšno vključevanje podob v postopke vse bolj avtomatizira. Harun Farocki z izrazom »operativna podoba« označi podobe, ki so sestavni del operacije. Njihovo operativnost določa mesto v verigi dejanj: podoba omogoči naslednji korak, namesto da bi se njena naloga končala v pogledu. V avtomatiziranem postopku podoba to vlogo opravlja tudi brez človeškega gledanja in presoje. Operativnost perspektive odpira zgodovinsko zgodnejšo obliko istega vprašanja: kako se vidno organizira za delovanje, ki človeškega pogleda ne potrebuje kot svojega končnega smotra. Perspektiva je torej generativna struktura, usmerjen

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 28. september ― Razstava Goaders / Poganjači vizualne umetnice Eme Maznik Antić (1998), je eksperiment »z nomadsko lokacijsko specifičnostjo«, ki išče odgovor na vprašanje, kaj ostane materialno specifično, ko praksa zapusti lokacijo, in ali je materialna specifičnost morda v možnostih, ki jih odpira stanje stvari. Manjkajoča stopnica izzove skok. Rob je lahko sedišče; naklon drča. Delo Eme Maznik Antić vzame to zmožnost kot izhodišče za eksperiment z nomadsko lokacijsko specifičnostjo. Kaj ostane materialno specifično, ko praksa zapusti lokacijo? Je materialna specifičnost morda v možnostih, ki jih odpira stanje stvari? Praksa nastaja skozi srečevanja z degradiranimi krajinami. Goaders / Poganjači jo prestavi v razstavni prostor in poskuša drugje poustvariti materialne pogoje, ki omogočajo tak način pozornosti. A missing stair incites jumping. A ledge can become a perch; a slope, a slide. The exhibition takes this capacity as a point of departure for an experiment in nomadic site-specificity. What remains materially specific when the practice leaves the site? Could material specificity lie in the possibilities that certain material conditions afford? The practice develops through encounters with landscapes undergoing processes of decay. Goaders / Poganjači moves this practice into the exhibition space, attempting to recreate elsewhere the material conditions that make this mode of attention possible.

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 8. september ― Razstava Druga stran oceana odpira polje razmisleka o spominjanju, minevanju in arhiviranju kot temeljnih načinih človeškega obstoja. V ospredju ni zgolj vračanje k umetnikovemu osebnemu in umetniškemu arhivu, temveč intenzivno prevpraševanje same narave in konstrukcije spomina. S sopostavitvijo njegove slikarske serije in izbranih del iz arhiva se vzpostavlja časovna napetost, skozi katero se razkrivajo ponavljajoči se vzorci, premiki, vrzeli in ponovni povratki v umetnikovem opusu. Arhiv pri tem služi kot zgoščena plast že ustvarjenega, ob kateri se sedanja praksa izkazuje kot proces nenehnega kopičenja, izbire, premestitve in transformacije. Obiskovalci in obiskovalke se v prostoru najprej srečajo s preteklimi deli, ki niso predstavljena kot pregledna likovna kronologija, temveč kot prostorska instalacija, ki izpostavlja depojski način bivanja umetnin. S ponovno materialno aktivacijo arhiva v obliki prostorske in materialne izkušnje umetnik predstavlja nova izhodišča, hkrati pa tudi refleksijo o dosedanjem delu. Središče razstave zaseda nova slikarska serija, ki je prav tako neločljivo prepletena z arhivskimi fragmenti: z avtorjevimi otroškimi risbami, s fragmenti del slikarskih prijateljev in kolegov, z odrezki lastnih preteklih projektov in z drobci vsakdanjosti. Ti elementi so aktivni soustvarjalci, ki s postopki kolažiranja, prekrivanja, rezanja in ponovnega sestavljanja vzpostavljajo dinamično časovno razmerje – preteklost se ne ohranja kot zamrznjen eksponat, temveč kot živa, tipna plast, ki se stalno spreminja in oblikuje sedanjost. Slikarska platna tako postanejo svojevrstni zemljevidi spominjanja, polni materialnih sledi, ki so se nabirale skozi desetletja. Na novo rekonstruirane risbe iz otroštva, najdeni predmeti, kosi tkanin, fragmenti tujih in lastnih del – vse to vstopa v slikarski proces kot nosilec preteklih kontekstov, nato pa se skozi izbor, premestitev in plastenje sestavlja v nova pomenska razmerja. Dela delujejo kot asemblaž materialnega in č

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 7. september ― Razstava Druga stran oceana odpira polje razmisleka o spominjanju, minevanju in arhiviranju kot temeljnih načinih človeškega obstoja. V ospredju ni zgolj vračanje k umetnikovemu osebnemu in umetniškemu arhivu, temveč intenzivno prevpraševanje same narave in konstrukcije spomina. S sopostavitvijo njegove slikarske serije in izbranih del iz arhiva se vzpostavlja časovna napetost, skozi katero se razkrivajo ponavljajoči se vzorci, premiki, vrzeli in ponovni povratki v umetnikovem opusu. Arhiv pri tem služi kot zgoščena plast že ustvarjenega, ob kateri se sedanja praksa izkazuje kot proces nenehnega kopičenja, izbire, premestitve in transformacije. Obiskovalci in obiskovalke se v prostoru najprej srečajo s preteklimi deli, ki niso predstavljena kot pregledna likovna kronologija, temveč kot prostorska instalacija, ki izpostavlja depojski način bivanja umetnin. S ponovno materialno aktivacijo arhiva v obliki prostorske in materialne izkušnje umetnik predstavlja nova izhodišča, hkrati pa tudi refleksijo o dosedanjem delu. Središče razstave zaseda nova slikarska serija, ki je prav tako neločljivo prepletena z arhivskimi fragmenti: z avtorjevimi otroškimi risbami, s fragmenti del slikarskih prijateljev in kolegov, z odrezki lastnih preteklih projektov in z drobci vsakdanjosti. Ti elementi so aktivni soustvarjalci, ki s postopki kolažiranja, prekrivanja, rezanja in ponovnega sestavljanja vzpostavljajo dinamično časovno razmerje – preteklost se ne ohranja kot zamrznjen eksponat, temveč kot živa, tipna plast, ki se stalno spreminja in oblikuje sedanjost. Slikarska platna tako postanejo svojevrstni zemljevidi spominjanja, polni materialnih sledi, ki so se nabirale skozi desetletja. Na novo rekonstruirane risbe iz otroštva, najdeni predmeti, kosi tkanin, fragmenti tujih in lastnih del – vse to vstopa v slikarski proces kot nosilec preteklih kontekstov, nato pa se skozi izbor, premestitev in plastenje sestavlja v nova pomenska razmerja. Dela delujejo kot asemblaž materialnega in č

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 3. september ― Razstava Komplic zajema novo serijo kiparskih del umetnice Yein Lee. Zasnovana je bila posebej za Galerijo Parter ter obsega pet skulptur in bazensko talno instalacijo. Dela, ki se raztezajo tudi v arhitekturo galerije, tvorijo krajino negotovih odnosov, v kateri umetnica raziskuje materialno nestabilnost in prostorsko negotovost. V središču skulptur in instalacij Yein Lee je stanje materialnega postajanja. Umetnica se oblik in snovi ne loteva kot nespremenljivih entitet, temveč kot mest nenehnega preobražanja, ta mesta pa oblikujejo sile, ki se izmikajo stabilnemu nadzoru. V umetniški praksi Yein Lee so procesi preoblikovanja, razobličenja in prilagajanja nerazdružljivo povezani s splošnejšim kontekstom ekološkega stresa in geopolitičnega stanja, v katerem so okolja, infrastrukture in telesa vse bolj izpostavljeni pritisku in izčrpanosti, kar ustvarja vsesplošno nestabilnost. Vendar njena dela snovi ne predstavljajo kot nečesa pasivnega oziroma inertnega, temveč postavljajo v ospredje njeno sposobnost, da se pod pritiskom odziva, spreminja in reorganizira. Snov se tako kaže kot aktivna in relacijska, saj se v odgovor na napetosti in negotovosti, ki so sestavni del sodobne okoljske in politične realnosti, nenehno spreminja. V tem okviru se dela Yein Lee porajajo skozi procese obrabe, kopičenja ter zgolj začasnega in krhkega ravnovesja. Površine se zdijo razpokane, materialne prvine se nagibajo oziroma visijo v negotovih povezavah, skulpturalno polje pa je videti kot krajina napetosti. Pet skulptur je po Galeriji Parter razporejenih tako, da ne tvorijo vnaprej določenega vzorca oziroma centralizirane postavitve. Dela so različnih velikosti. Nekatera stojijo samostojno, druga pa so zbrana v ohlapne skupke, zato so točke pozornosti neenakomerno porazdeljene po prostoru. S stropa visi večji skulpturalni element, katerega oblika se zrcali v gladki površini bazena pod njim. Odsev ustvarja vertikalno os, ki visečo skulpturo povezuje z zrcaljenimi geometrijami prostora okol

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 31. avgust ― Samostojno predstavitev umetnika Oliverja Pilića v ljubljanski Galeriji Kresija zaznamuje vnovično reproduciranje lastne podobe; izhodišče za premislek o digitalni estetiki, samopodobi in družbeni percepciji identitete predstavlja lasten selfi. Oziroma več njih. Razstava Stoletje jaza vključuje desetino avtoportretov, ki v obliki prostorske postavitve vzpostavljajo večplastno, a popolnoma jasno časovnico fiktivnega in hkrati povsem formalističnega ter z naravo življenja povezanega razkroja. Avtor v skladu z lastno umetniško prakso posega po oblikovno-vsebinskem prepletanju in združevanju sodobnih digitalnih tehnologij ter tradicionalnih grafičnih tehnik, predvsem lesoreza. Polje tehnologije zaznamujejo digitalna fotografija (koncept selfija) in aplikacije za manipulacijo podob na pametnem telefonu, tradicionalne grafične tehnike pa določata akt fizičnega izrezovanja matrice in barvni odtis na papir. Podobno kot pri prejšnjih serijah je tudi tokrat v ospredju ideja o postopni transformaciji podobe, ki jo avtor doseže z načrtnim ponavljanjem in procesom postopne manipulacije. Manipulacija avtoportreta se pri dotični seriji, imenovani Portret (FaceApp), ne pripeti pri fizičnem skeniranju podobe ali izdelovanju matrice, pač pa že v samem početku – v sferi digitalnega. Umetnik je lasten selfi (ustvarjen s sprednjo kamero pametnega telefona) vnesel v aplikacijo, v kateri umetna inteligenca omogoča raznovrstno spreminjanje in transformiranje obraza. Svoj obraz je načrtno postaral. Nastala podoba je postala izhodišče za nadaljnje transformacije: umetnik jo je večkrat zapored vrnil v aplikacijo, pri čemer je vsaka nova iteracija generirala še starejšo različico istega obraza. Rezultat je deseterica digitalnih avtoportretov, ki se v postopnem staranju kože in kopičenju gub vedno bolj abstrahirajo; kočna podoba je popačena, skorajda izumetničena, nerealistična, nič kaj prepoznavna. Nalogo preoblikovanja oz. manipulacije podobe je tako prevzela priljubljena aplikacija, danes le

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 3. avgust ― umetnice in umetnika: Veronika Eberhart, Mitja Ficko, Vala T. Foltyn, Anamaria Klajnšček, Katalin Kortmann-Járay in Karina Mendreczky, Ana Likar, Chloé Macary-Carney, Dorottya Poór kuratorki in kurator: Flóra Gadó, Jure Kirbiš, Dalma Eszter Kollár koordinacija: Julia Meszelics Zdi se, da so mnoge krize preteklega obdobja med ljudmi obudile zanimanje za duhovnost, saj alternativni sistemi verovanj in praks vse več ljudem ponujajo bodisi pobeg od resničnosti bodisi način soočanja z dogodki, ki se odvijajo okoli njih. Med generacijama Y in Z so še posebej razširjene duhovne prakse, kot so branje tarota, zdravljenje s kristali in rastlinami ter astrologija. Maleficae: Sodni stolp je tretje poglavje razstavnega projekta Maleficae: Od grmad do spletnega čarovništva, ki je premierno zaživel v Budapest Galéria leta 2024. Izhajajoč iz zgoraj navedenih tendenc se je razstava osredotočila na figuro čarovnice: nosilke nekanoničnega znanja, izvajalke neinstitucionalnih oblik zdravljenja in pionirke feminizma, ki se ni želela podrediti družbenim normam svojega časa ter je pogosto nudila podporo in solidarnost drugim ženskam. Drugo poglavje razstave se je lani odvilo v Galéria Šopa v Košicah. Na razstavi v UGM Kabinetu so predstavljena nekatera dela, ki so bila na razstavi v Budimpešti, skupaj z nekaj novo izbranimi deli. Mednarodna skupinska razstava je z Mariborom povezana na dva neposredna načina. Prvič, Sodni stolp ob reki Dravi v bližini galerije, ki naj bi po lokalnem izročilu bil prizorišče čarovniških procesov, razstavi daje njen podnaslov. Zato se ta različica projekta Maleficae posebej posveča zgodovinski reinterpretaciji čarovniških procesov – brutalnemu utišanju in kaznovanju žensk, ki se je začelo v poznem srednjem veku. Drugič, sodobna umetniška dela vstopajo v dialog z zbirko Umetnostne galerije Maribor, konkretno s Polnočno šolo slikarja Mitje Ficka, ki je postavljena v središče razstave in upodablja divje srečanje modrih žensk. Od lova na čarovnice v srednji in vz

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 17. julij ― Izhodišče umetniške prakse Borisa Beje je njegova osebna izkušnja soočenja z vsakdanjo stvarnostjo, pri čemer prepleta svoja intimna občutja z aktualnimi družbenopolitičnimi dogodki in fenomeni. Zanima ga, kako se družbene krize – denimo okoljska – odražajo v našem vsakdanjem življenju in kako vplivajo na spremembe družbenih vzorcev ter vedenje posameznika. Vsebinsko prehajanje med intimnim, družbenim in političnim poudarja tudi s formalno zasnovo svojih del, ki izhaja iz tradicije neoavantgarde in se kaže kot povezovanje različnih izraznih medijev, zlasti risbe, kolaža, fotografije, grafike, objektov in prostorskih instalacij. Vse našteto velja tudi za njegov večletni raziskovalni projekt z naslovom Album, v katerem reflektira soodvisnost človeka in narave. Projekt je zasnoval kot ambientalno postavitev, ki je sestavljena iz dveh vsebinsko povezanih sklopov: serije fotokolažev Hvala za rože (2021–2023) in novega cikla tekstilnih del, instalacij in vezenin, ki pomensko in oblikovno gradijo razširjeno pripoved. Razstavna sklopa povezuje motiv cvetličnega tihožitja, ki ima v likovni umetnosti dolgo zgodovino in pogosto nosi skrito sporočilo. Vendar Boris Beja v projektu ne izhaja iz simbolnega pomena cvetja, ampak motiv tihožitja interpretira na izviren način. Osnova fotografske serije Hvala za rože je namreč ritual obdarovanja s cvetjem, kjer je rez cvetličnega stebla predpogoj za nastanek družbene vezi. Cikel fotokolažev pravzaprav predstavlja nekakšen album obdarovanja žensk, družinskih članic, sorodnic, prijateljic in sodelavk, saj je šopke rezanega cvetja – preden jih je predal obdarovankam – dokumentiral v svojem delovnem okolju. V nadaljevanju ustvarjalnega procesa je iz fotografskih posnetkov, razrezanih na trakove, ustvaril kolažne preplete podob, ki imajo dvojni pomen: po eni strani zaznamujejo minevanje, po drugi strani »rojstvo« intimne vezi z obdarovanko. Obenem pa lahko v delih (posredno) sledimo avtorjevemu umetniškemu razvoju, saj v ozadju fotokolažev

Sodobna umetnost (Aljoša Abrahamsberg), 24. junij ― Metka Krašovec ni razvila poznega, starostnega stila, ni dovolila, da bi dolgotrajna bolezen pustila sledove v njenem ustvarjanju. Dokler je lahko risala in slikala, je ohranjala mladostno videnje sveta, ki se je v njeni domišljiji naselil v krajinah, portretih, kompozicijah in vizijah. Njen svet je bil nedotakljiv, umirjen, poln nekega žlahtnega upanja in celo optimizma, zunanje dogajanje je le redko prodrlo vanj. Znala je sublimirati lastne stiske in težave v neko nadčasovno, odmaknjeno imažerijo, v kateri sta vladali duhovna zbranost in preudarna lepota. Njeni portreti so povzdignili dekliške poteze iz minljivosti sedanjika v estetsko brezčasje, kot bi slikala večno mladost, otroško radovednost in veselje, a tudi nenavadno zamišljenost. Ko je naslikala čudovit ribnik,v katerem se zrcali gozdna pokrajina, se ji je motiv spremeni v kultiviran park, v katerem je duša njenega umrlega moža, Tomaža Šalamuna, upodobljena kot živa ptica. Zato v sliki ni nobene žalosti, le rahel melanholični nadih, je svetla estetika motiva in prelep, živ kraj spomina. Metka Krašovec je tudi v poznih delih ohranila visoko umetniško kvaliteto. Danes jo vidimo kot ključno ustvarjalko na prehodu med modernizmom in postmodernizmom, kot slikarko, ki je minljivost umetniških »izmov« spremenila v podobe trajne lepote in optimizma. Galerija Equrna