Radio Študent, 31. julij 2017 ― Človekova obsedenost s potovanjem se ni začela lansko jesen, kot se je zdelo nekaterim politikom, ampak je večna. Menda naj bi človek le dva odstotka svoje zgodovine preživel brez nekih premikov. Zato fascinacija človeka s cesto, njeno nepredvidljivostjo in njenim domnevnim koncem ne preseneča. Mitiziranje ceste ni nevsakdanje, zato roman Cesta sestradanih nigerijskega avtorja Bena Okrija na prvi pogled deluje nekoliko klišejsko. Toda ker knjig ne sodimo po naslovnicah, smo se vseeno lotili branja. Zgodba se suče okrog vsakdanjika otroka duha, abikuja, Azara, ki se je odločil prekiniti neskončni cikel rojstev in smrti ter ostati na nestanovitni Zemlji, polni trpljenja in potu. Prva misel, ki jo doživi v telesu, v katerem preživi celoten roman, je pa ta, da hoče osrečiti smejoči obraz, ki ga je potem prepoznal kot obraz matere. Nežna osebnost matere je kontrastirana s trdo, mestoma že grobijansko pojavo očeta. Prav zaradi tega bralec skorajda že pričakuje, da bo prišlo do nekega nasilja, ne pričakuje pa, da bo prišlo do ponovne sprave. Vsaki nasilni epizodi namreč sledi zelo tenkočuten del, v katerem oče, mati in Azaro nastopijo kot skupnost. Pristne vezi, ki se vzpostavijo med njimi, najbolj ključno vplivajo na to, da se Azaro noče vrniti v duhovni svet. Četudi je Azaro telesno otrok, je mentalno star na tisoče let, zaradi česar ne pride do otroškega pogleda na svet, kakor recimo v romanu Kako ubiti ptiča oponašalca ameriške pisateljice Harper Lee. Pripovedovalec se mestoma zdi nekoliko bolj razširjen in poglobljen, jasnost pripovedovanja pa Okri zamegli z menjavo prizorišč iz realnosti v fikcijo, pri čemer se menjajo tudi osebe in besedišča. Kot otrok duh namreč vidi svet drugače, z več podrobnostmi, npr. posedanje v opusteli gostilni se razvije v divji boj in potem beg pred duhovi, ki želijo otroka vrnit nazaj v sanjski svet. Na ravni besedišča se to kaže v začetni uporabi preprostega, osnovnega besedišča, ki se razvije v zapletene stavčne strukture,

Radio Študent, 31. julij 2017 ― Ker smo na našem radiu pokrivali predfestivalsko dogajanje, predvsem mlado kritiko, se spodobi, da kakšno rečemo še o poglavitni stvari, letošnji izvedbi Prangerja v Rogaški Slatini, koder se je na začetku meseca v organizaciji istoimenskega društva dogodilo trodnevno razpravljanje o najsodobnejši slovenski poeziji. Preden začnemo pa je treba navreči fusnoto ali dve; samega festivala se nam namreč fizično ni uspelo udeležiti, a so na njegovi spletni strani kot vsako leto dosegljivi zvočni posnetki celotnega dogajanja, ki so nam služili za vir in podlago pričujočega razmisleka. In še, lani sem bil letošnji vrli poročevalec eden od izbrancev, na pranger priklenjen avtor, tako da turistično sanatorijska slatinska klima temu zapisu vendarle ni čisto tuja. In zdaj k stvari. No, še dodatna pripomba ne more škoditi; ne gre nam toliko za podajanje konkretnih sodb, vsebine, pregovarjanja in nemalokrat tudi kakšne fine konfliktne konfrontacije, ker je v pričujoč dnevni termin pač nemogoče strniti slabih devet ur kritiških debat, temveč bom poskušal izrisati določeno strukturo, kakršno sem v svojem konkretnem primeru kot pesnik izkusil že lani, po letošnjem poslušanju festivala pa so se omenjena razmerja še utrdila. Če na kratko povzamemo preprost in efektiven koncept; trije Prangerjevi kritiki izberejo vsak po tri v tekočem letu izdane pesniške zbirke, o katerih potlej v okviru festivala potekajo debate. Kritičarka je dr. Stanislava Repar, kritika pa Ivan Dobnik in naš Muanis Sinanović. Oziroma je to bil do nedavnega, kajti na letošnji ediciji ga je zamenjal Aljaž Koprivnikar, in sicer očitno relativno pozno, saj je bila tretjina izbora še vedno Sinanovićeva. Na hitro podajmo melos oziroma metodo, s katero se lotevajo pesniških zbirk. Najbolj izdelano prangersko kritiško linijo ima gotovo Repar, kar pomeni, da je med kritikoma prav kritičarka, ki je najbolj kritiška, tj. najprecizneje sovpada z ono formo po imenu literarna kritika, kritika poezije. Slednje ji

Radio Študent, 28. julij 2017 ― »Socialistični realizem, poglavitna metoda sovjetske umetniške literature in literarne kritike, terja od umetnika resnično, zgodovinsko konkretno upodabljanje stvarnosti v njenem revolucionarnem razvoju. Resničnost in zgodovinska konkretnost umetniške upodobitve stvarnosti morata biti povezani z idejnim preoblikovanjem in vzgojo duhovnih ljudi v duhu socializma. Socialistični realizem zagotavlja umetniškemu ustvarjanju izjemno možnost, da pokaže ustvarjalno pobudo in izbira različne oblike, sloge in zvrsti.« Tako so zapisali sovjetski pisatelji na svojem prvem kongresu leta 1934 in tako začenja svojo knjigo o socialističnem realizmu Drago Bajt. Socrealizem je pogosto deležen zaničevanja, komaj kdo pa bi vedel povedati kaj konkretnega o njem. V zgodovinskem spominu je bolj kot umetniška smer ostal propagandna strategija komunističnih partij in držav. Kot tak je tudi propadel najkasneje z njimi, vseskozi pa ga je po splošnem prepričanju pri življenju držala prej zahteva oblasti kot živi interes bralstva in ustvarjalna energija umetnikov. V tem pogledu tudi Bajtova knjiga ne prinaša prevrednotenja fenomena socrealizma. Izogiba se sicer direktnemu vrednotenju obravnavanih del, vendar ne prikriva, da v našem prostoru ta že pol stoletja ne odgovarjajo najbolje estetskim zahtevam in pogojem literarnosti. Prevrednotenje, ki pa se odvije na teh štiristo straneh in ga tudi Bajt identificira kot verjetni bistveni dosežek svojega dela, je ponovni premislek mesta, ki ga ima socrealizem v zgodovini slovenske literature. Bajt že v prvi polovici študije pokaže, da je že v svoji prvi domovini Sovjetski zvezi socrealizem rezultat polemičnega razvoja, ki se z zapisom doktrine ne zaustavi. Tendenca hitrega odpravljanja socrealizma kot monolitnega je zato neupravičena. Prvi in poglaviten razlog zanjo je prav gotovo, da je bil socrealizem ves svoj obstoj birokratsko administriran in prikazovan kot monoliten, saj naj bi bil kvalitativna dovršitev svetovne literature, kak